La Bandiera Nazionale come Strumento di Lettura del Mondo

La mostra “Nascita di una Nazione. Tra Guttuso, Fontana e Schifano” (11 marzo-22 luglio 2018) ha rappresentato la cornice ideale per lo sviluppo di un progetto di collaborazione tra il corso di Storia dell’Arte Contemporanea, tenuto dalla professoressa Alessandra Scappini (SAGAS, Università di Firenze), e la Fondazione Palazzo Strozzi. Gli studenti del corso hanno lavorato alla stesura di un saggio critico dedicato a una delle quattro aree tematiche di discussione emerse durante la visita alla mostra e approfondite in aula attraverso una bibliografia di riferimento:

  • arte e sistema (politico, socio – economico, culturale);
  • opera come creazione e operazione per il coinvolgimento del pubblico;
  • la linea analitica dell’arte contemporanea come indagine di carattere metalinguistico;
  • l’ironia come atteggiamento proprio dell’artista.

Gli elaborati sono stati valutati per l’originalità della proposta, la qualità della scrittura e l’approfondimento della ricerca. Pubblichiamo con grande piacere sul nostro blog i saggi di Anna De Bernardis, Marta Matassoni, Sabrina Piergiovanni ed Emma Rossi.

 

di Anna De Bernardis

Sintesi 

In tre opere di Giulio Paolini, Alighiero Boetti e Ivan Grubanov, i primi due – coetanei – attivi dagli anni Sessanta, e il secondo dai primi anni Duemila, la bandiera nazionale è trasformata da simbolo di uno Stato a vocabolo di un linguaggio artistico. Il significato simbolico e ideologico di partenza è sostituito da altro, nel tentativo di rappresentare lo scorrere del tempo, mutamenti politici in atto o già avvenuti, di rendere la precarietà di un simbolo.

Parole chiave: bandiera, linguaggio, nazione

Introduzione

“Si è spesso notato che lo Stato comincia (o ricomincia) con due atti fondamentali, uno detto di territorialità per fissazione di residenza, l’altro detto di liberazione per abolizione dei piccoli debiti” (Deleuze-Guattari, 1975: 221), un terzo atto, verrebbe da dire, è la creazione del suo emblema, la bandiera. “Simbolo di una nazione”, di un gruppo di persone che condividono storia, cultura, lingua, ovvero un’identità nazionale entro un territorio politico, la bandiera nazionale – nella sua materialità o nel sostrato di contenuti che racchiude –  diventa vocabolo artistico nell’opera di Giulio Paolini, Alighiero Boetti e Ivan Grubanov. L’attività dei primi due, coetanei, inizia negli anni Sessanta, mentre il terzo esordisce nei primi anni Duemila.

Interessa qui analizzare tre opere accomunate dall’utilizzo di questo vocabolo artistico: Averroè (fig. 1) di Giulio Paolini (Genova 1940), Mappa (fig. 2) di Alighiero Boetti (Torino 1940 – Roma 1994) e United Dead Nations (fig. 3) di Ivan Grubanov (Belgrado 1976). Vi sono elementi di contatto? Quale significato assume, nei tre casi, questo simbolo e da quali esigenze deriva il suo utilizzo in un’opera artistica? Le tre opere sono analizzabili sulla base di un collegamento diretto col contesto storico, politico e culturale? In quale misura è possibile definirle politiche?

Paolini e Boetti: gli anni Sessanta

L’incontro fra Paolini e Boetti avviene nell’ambito della prima mostra di Arte Povera nel ’67, ma sarebbe riduttivo ascrivere la loro opera esclusivamente a questa esperienza. L’affermazione di Celant, curatore della mostra, che “il rapporto tra la rivolta degli anni Sessanta e questa ricerca è innegabile” (Celant 2012) non è completamente descrittiva di due opere come Averroè e le Mappe che, come vedremo, presentano un contenuto politico piuttosto latente ed un legame non diretto con la “rivolta” cui il critico fa riferimento.

Una questione di linguaggio

All’inizio degli anni ’60 Paolini, torinese, entra in contatto con l’ambiente delle gallerie milanesi e l’opera di Fontana e Manzoni 1, e romane, contesto d’indagine sull’iconizzazione della lettera e della scrittura, sviluppata, con differenti modalità, fra gli altri, da Kounellis e Schifano. Riflessione sul linguaggio interno all’opera d’arte, interesse per la linguistica strutturale, messa in discussione del codice artistico stesso e dei suoi strumenti, sono alcune delle cifre principali della produzione successiva di Paolini, che Menna colloca a cavallo fra le due linee analitiche dell’arte moderna, quella iconica e quella aniconica, ovvero delle immagini e delle figure (Menna, 1975: 64 2). Le sue sono “non opere finite, ma discorsi aperti sul linguaggio” (Quintavalle, 1976: 51).

La bandiera impossibile

Una lettura di Averroè 3 (1967) – opera in cui tutte le bandiere nazionali concorrono alla creazione di un totale di quindici bandiere, appese ad un’unica asta – come un “flags meltin’ pot” sarebbe, probabilmente, limitativa. L’elemento della mescolanza, in riferimento alla globalizzazione, già in atto in questi anni, è innegabilmente presente, ma occorre indagare più a fondo le intenzioni dell’artista.

“Le bandiere che ho scelto […] non sono ‘quelle’ bandiere, semplicemente sono più di una bandiera […] sono quelle quindici o altre quindici, o addirittura tutte le bandiere tranne quelle quindici. La scelta del numero e del tipo di bandiere non ha nessun carattere di leggibilità, ma solo un carattere numerico (Paolini in Lonzi, 1969: 305)”.

Il simbolo – la bandiera – perdendo leggibilità, subisce una sospensione della corrispondenza fra idea e immagine assoluta, non significa alcuna identità nazionale; le quindici bandiere “non valgono di per sé” (Lonzi, 1969: 305), sono una “bandiera impossibile” (Disch). L’intenzione di Paolini è dichiarare la precarietà della bandiera e del simbolo che porta con sé, la transitorietà della sua identità 4, la pesantezza di un vessillo carico di storia 5 e sempre in attesa 6.

Giulio Paolini Averroè
Fig. 1. Giulio Paolini, Averroè, 1967, Torino, Fondazione Giulio e Anna Paolini. Foto Paolo Pellion di Persano © Giulio Paolini. Courtesy Fondazione Giulio e Anna Paolini, Torino

Non è infrequente l’utilizzo, da parte dell’artista, di un linguaggio precostituito, considerato che, come lui stesso afferma, “È inutile e vano inventare qualcosa di proprio se possiamo scoprirlo nel passato” (Celant, 1972 in Menna, 1975:64). Naturalmente l’artista non si limita alla ripresa pedissequa del “passato”, ma trova nei segni di altri artisti i segni elementari – che Menna chiama “figure” – costitutivi del suo linguaggio (Menna, 1975:64). Averroè, nelle parole attribuitegli da Borges, dirà che “un grande poeta è meno inventore che scopritore” (Salerno, 1975: 96) 7.

In questo caso, potremmo sostenere, si serve della bandiera come vocabolo – che è simbolo al contempo – di un linguaggio preesistente, un “codice” che subisce una privazione del contenuto, anche ideologico, originario. Paolini scompone un sistema di rappresentazione della realtà, per creare un nuovo codice di lettura.

Nella sua opera la relazione fra immagine e parola (il titolo, che ha per lui un significato metalinguistico) è, spesso, contraddittoria, a suggerire una messa in discussione del “valore assertivo del quadro-rappresentazione” (Menna, 1975: 64) e il legame fra immagine e oggetto. Il titolo, Averroè, si riferisce al filosofo spagnolo di cultura islamica del XII secolo, “commentatore” di Aristotele e assertore della dottrina della doppia verità 8, il quale propose e sostenne la teoria della separazione dell’anima dall’intelletto cosiddetto potenziale impersonale – immortale poichè condiviso da ogni essere umano – e dall’intelletto universale – immortale per sua stessa natura. È riscontrabile una corrispondenza fra l’idea e l’immagine assoluta di cui parla Paolini e il concetto di intelletto potenziale e intelletto universale che ritroviamo nella filosofia di Averroè?

Il sensibile, secondo il pensiero di Averroè, è intelligibile in quanto reso tale da un’intelligenza da cui esso stesso “procede” (Vigorelli, 1992: 666): l’atto di conoscenza è, quindi, possibile solo in quanto predisposto, e l’uomo non ha capacità di comprensione propria ed indipendente, non è in grado di passare da intelletto potenziale ad intelletto agente. Forse Paolini identifica l’Artista con l’intelligenza che consente l’atto conoscitivo? Sarebbe scorretto dire che l’esistenza ab aeterno della materia e del mondo e, quindi, dell’intelletto universale – sostenuta dal filosofo – presenta punti di contatto con l’idea di immagine assoluta di Paolini?

Le ragioni di una serie

Diretto precedente delle Mappe è il Planisfero politico (1969), la stampa cartografica di un planisfero in cui i territori politici sono identificati dalle relative bandiere nazionali. Sbarazzatosi “di quel rigore eccessivo che voleva che, di un’unica idea, producessi soltanto un lavoro” (Boetti, 1992) e comprese le possibilità offerte da quell’unica idea 9, l’artista riflette sulle potenzialità di una serie, scegliendo come luogo di produzione un contesto estraneo all’arte contemporanea occidentale, ovvero Kabul dove, dal 1971 10, affida l’esecuzione delle Mappe ad alcune ricamatrici afghane – atto di delega che ricorda il Concettuale, anche se in questo caso prevale l’aspetto artigianale, con le imperfezioni che ne derivano.

La serie è un elenco – concetto su cui Boetti tornerà anche in opere successive 11 – che rende la dimensione del tempo, sia in rapporto ai lunghi tempi di produzione richiesti dal ricamo, sia per la rappresentazione “pittorica” di mutamenti politici e geografici (e, quindi, cartografici) che coinvolgono i cinque continenti. Ed è un’opera aperta, un discorso sull’esistenza, sul divenire del mondo, per la comprensione del quale ci si affida a sistemi di rappresentazione convenzionali, a priori, – definiti da Angela Vettese “un elenco di verità [inevitabilmente] transitorie” (Vettese, 2004: 93) – che Boetti sovrappone: la mappa, appunto, e la bandiera. Ad un terzo livello di comunicazione Boetti colloca la scrittura, sia occidentale che della lingua farsi 12: le cornici delle Mappe sono sempre ricamate con frasi di cui non sono dichiarati capolettera e senso di lettura, a suggerire la funzione meramente decorativa che la scrittura può assumere, che decade nel momento in cui si trova la “chiave di lettura”. 

Alighiero Boetti mappa
Fig. 2. Alighiero Boetti, Mappa, 1971-1973, Agata Boetti. Paolo Pellion di Persano, Alighiero Boetti by SIAE 2018

Per quel lavoro io non ho fatto niente, non ho scelto niente nel senso che: il mondo è fatto come è e non l’ho disegnato io, le bandiere sono quelle che sono e non le ho disegnate io, insomma non ho fatto niente assolutamente; quando emerge l’idea di base, il concetto, tutto il resto non è da scegliere” (Boetti, 1974: 202)

Le parole di Boetti sembrano rimandare a quelle attribuite da Borges ad Averroè: “Un grande poeta è meno inventore che scopritore” (Salerno, 1975: 96).

La Mappa (1971-73) di Boetti, e Averroè possono essere accostate per l’utilizzo di un linguaggio prestabilito: l’immagine della bandiera è preesistente, indipendente dalla volontà dell’artista, ne conosciamo le regole linguistiche fissate in codici di lettura. Ma se Paolini in un certo senso smantella questo linguaggio, Boetti ne utilizza le potenzialità a differenti livelli. 

Bandiere come maschere funebri

United Dead Nations 13 – che potremmo rendere con l’espressione Nazioni Unite Morte  proposta da Ivan Grubanov per il padiglione serbo alla Biennale d’Arte di Venezia del 2015, presenta elementi di forte contrasto rispetto alle due opere viste finora, dovuti in parte al mutato contesto storico e politico, oltre che artistico, in cui l’artista serbo lavora, in parte alla sua nazionalità. Egli stesso afferma “I am a visual artist on the boundary of two centuries. I want to take all the responsability implicit in this position 15” (Gray, 2006: 58).

Grubanov rintraccia nell’organizzazione della Biennale – contenitore di United Artistic Nations – per padiglioni nazionali 16 un riflesso del forte legame fra arte e politica: la storia dei padiglioni, infatti, si intreccia a quella degli stati nazionali; così, ad esempio, il padiglione jugoslavo fu convertito in padiglione della Serbia.

In certo modo come in Boetti, è presente la dimensione del tempo, ma in questa analisi emergono aspetti che potremmo definire più strettamente storici e politici. Le nazioni – secondo una visione organica – nascono e muoiono, e questo processo dal 1895 – anno di fondazione della Biennale – al 2015 ha interessato dieci stati 17, e quindi dieci bandiere, private del loro contenuto simbolico originario, ridotte a simboli “morti”, tragicamente vuoti, l’influenza dei quali non è, però, nel contesto post-globale, scomparsa: immerse in un composto di vernici chimiche, le bandiere lasciano traccia di sé 18 – come già nella dimensione della storia – su delle tele posizionate sul pavimento del padiglione e sul pavimento stesso.

Ivan Grubanov
Fig. 3 Ivan Grubanov, United Dead Nations, 2015, Padiglione Serbo alla 56. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

Grubanov le utilizza come “matrici” mai uguali, informi pennelli ormai divenuti storia, ai quali nel presente è concesso solo lasciare un alone, una traccia sbiadita di ciò che furono. Ognuna delle tele19 – indissolubilmente legata alle bandiere di cui porta i segni – “not merely project an image [but] replaces the biopolitical influence of a flag with the biopolitical potency of a painting” (sito ufficiale dell’artista). La pittura ha, quindi, una “forza biopolitica” nell’affermazione di sé contro la politica. Quale significato può avere oggi, quando

tutti i paesi fanno parte dello stesso sistema [di organizzazioni transnazionali e sovranazionali] e sono sottoposti alle stesse pressioni […] che stanno soffocando e piegando la politica nazionale di tutto il mondo. E nonostante la disperata ostentazione delle bandiere nazionali, l’effetto di queste pressioni è l’esatto contrario della presunta ‘rinascita dello stato nazione’ (Dasgupta, 2018)

il termine nazione – che “sta invecchiando più in fretta degli imperi di cui ha preso il posto” (Dasgupta, 2018)?

Conclusioni

Alla presenza della bandiera nelle tre opere corrisponde l’intenzione di trasmettere il senso del legame con la visione del mondo di ciascun artista. Lo stesso non si può affermare per la veicolazione di un contenuto politico, come abbiamo visto non sempre evidente e in taluni casi quasi assente, ridotto ad un’allusione. Non stupisce che l’arte tenti di eludere le pressioni di un contesto storico – che non può che essere – fortemente politico allontanandosi dal presente, talvolta con ironia. Così come non meraviglia la distanza che Paolini e Boetti, due artisti poco più che ventenni nel ’68, pongono fra la loro opera e la politica: Boetti scriverà “non ho vissuto situazioni socio-culturali, né politiche. Me ne interessavo a livello cittadino, non da artista” (Bandini, 1972:178). L’arte di Grubanov, artista di altra generazione e altra nazionalità è, invece, come abbiamo visto, fortemente immersa nella dimensione politica.

La bandiera – “materia prima” nel caso di Paolini e Grubanov, riprodotta col ricamo in Boetti – è sempre “segnale precario”: per Paolini la precarietà è insita nella mancanza di reciprocità fra idea ed immagine assoluta; per Boetti e Grubanov si dichiara nei mutamenti politici21. Se in Paolini prevale l’attesa, in Boetti assume rilevanza il tempo, che in Grubanov diventa tempo passato, ma che non smette di esercitare il proprio influsso sul presente. Forse le Mappe non sono mai state “attuali”: mentre le ricamatrici intessevano i fili, quei cambiamenti politici – con quelli economici, sociali, culturali che comportano – e geografici che affascinavano tanto Boetti, erano costantemente in atto. Grubanov convalida una condizione passata, le sue bandiere sono corpi morti, immobili, inermi, eliminati nella storia, ma ricordati dalla storia stessa. Elenco non finito – come le Mappe? – di simboli di imperi e nazioni ormai inesistenti, che hanno date di nascita e di morte22.

Celant, G. (1972), Giulio Paolini, cit. in Menna, F. La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, (64), Torino: Einaudi

Lonzi, C. (1969), Autoritratto, Bari: De Donato

Menna, F. (1975) La linea aniconica, in La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, (64-84), Torino: Einaudi

Volumi collettivi

Bandini, M. (1972), Intervista ad Alighiero Boetti in Bonito Oliva, A. (2009), Alighiero & Boetti. Mettere all’arte il mondo 1993-1962, catalogo della mostra al MADRE di Napoli, Milano: Electa (178)

Boetti, A. (1992), Afghanistan, 1992, in Bonito Oliva, A. (2009), a cura di, Alighiero & Boetti. Mettere all’arte il mondo 1993-1962, catalogo della mostra al MADRE di Napoli, Milano: Electa (210)

Quintavalle, A. C. (1976), Paolini: scritture in Fagiolo, M., Quintavalle, A. C. Giulio Paolini, (36-69), Parma: STEP

Vettese, A. (2004), Elenco in Di Pietrantonio, G., Levi, C., a cura di, Alighiero Boetti. Quasi tutto, (93), Milano: Silvana

Vigorelli, A. (1992), La filosofia araba, in Cioffi, F; Luppi, G; Vigorelli, A.; Zanette, E., Il testo filosofico (1992) vol. I, Milano: Mondadori

Articoli

Celant, G. [1985] (2012), Cercando di uscire dalle allucinazioni della storia, Art&Dossier, 284, 19-33

Dasgupta, R. (2018), La fine degli stati, Internazionale, 1254, 42-50

Gray, Z. (2006), ‘Ivan Grubanov’, Contemporary Magazine, London, 58-59

Salerno, G. B. Jr. (1975), Art Dimension, 4, in Fagiolo, M., Quintavalle, A.C., Giulio Paolini, (96-98), Parma: STEP

Schede di opere

Disch, M., Averroè, sito ufficiale della Fondazione Paolini

Sitografia

Dead Flags, in sito ufficiale di Ivan Grubanov

Note

 

1 Come lui, Paolini opera per riduzione in una tensione all’eliminazione del “contenuto”, e rifiuta gli elementi costitutivi del quadro (Quintavalle, 1976: 40)

2 Infatti, come sostiene Quintavalle, dal punto di vista formale è difficile trovare un parallelo coevo (Quintavalle, 1976: 39)

3 Esposta per la prima volta nel ’68 alla mostra “Arte Povera” alla Galleria de’ Foscherari a Bologna, curata da Germano Celant

4 Paolini intende anche dichiarare, come già detto, la transitorietà dell’identità fra idea e immagine assoluta

5 Motivo per cui l’opera non si libra in aria

6 L’allestimento dell’opera – poggiata a terra contro la parete, in verticale, oppure su una base trasparente – veicola un senso di attesa

7 Averroè si riferisce al fatto che il Corano contiene in sé l’intera poesia umana

8 Secondo la quale: la ragione suggeriva ad Averroè (1126-1198) che l’intelletto (potenziale) fosse uno, mentre la fede lo spingeva a credere il contrario.

9 Boetti fu spronato anche gallerista Gian Enzo Sperone

10 Anno del suo primo viaggio in Afghanistan. Nel ’72 acquista un hotel proprio a Kabul, rinominato One Hotel

11 Ad esempio ne I mille fiumi più lunghi del mondo (1977)

12 Ossia la lingua parlata in Afghanistan, anche detta dari

13 Vi è anche un riferimento alle Nazioni Unite (United Nations)

14 Curato da Lidija Merenik

15 “Sono un visual artist vivente a cavallo tra due secoli. Intendo prendermi la responsabilità insita in questa posizione”

16 A partire dal 1907

  17 Impero Austro-Ungarico (1867-1918), Impero Ottomano (1299-1922), Gran Colombia (1819-1930), Tibet (1913-1951), Repubblica Araba Unita (1958-1971), Vietnam del Sud (1955-1975), Repubblica Democratica Tedesca (1949-1990), URSS (1922-1991), Cecoslovacchia (1918-1992) e Jugoslavia (1918-2003)

18 Come “maschere funebri”

19 Che dopo l’intervento Grubanov rimuove, lasciando nel padiglione solo le bandiere disposte a mucchi

20 Ossia “non si limitano a proiettare un’immagine [ma] […] sostituiscono all’influenza biopolitica di una bandiera, la forza biopolitica di un dipinto” (dal sito ufficiale dell’artista)

21 E geografici, nel caso di Boetti

22 Che figurano sulle pareti del padiglione

 

2 comments

  1. Articolo molto interessante, profondo, comprensibile anche ai non addetti ai lavori. Originale, soave e colorato . Complimenti.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *